BAKHTIN: Leitor de Romances

Augusto Rodrigues

A obra de Bakhtin desafia classificações e rótulos. Contém teses contraditórias e uma pluralidade temática que se organizam pela abordagem estilística do romance. Essa unidade polifônica pluralidade mostra que o sentido, na totalidade de seus trabalhos, se dá na dileta imagem do herói literário em contato com a forma representativa da homem na modernidade. O presente trabalho é uma tentativa de retomada metodológica dos problemas de uma poética do gênero apontada pelo pensador russo e suas implicações para a teoria e crítica literárias na atualidade. A imagem do homem na linguagem é enformada nesse gênero híbrido, e a partir da autoconsciência é possível pensar o humano e as subjetividades na contemporaneidade. Esse grande signo, permitiu a Bakhtin demonstrar que o dialogismo não é apenas um fenômeno restrito à literatura, mas que encontra no indivíduo sua maior expressão:
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A prosa literária pressupõe a percepção da concretude e da relatividade históricas e sociais da palavra viva, de sua participação na transformação histórica e na luta social; e ela toma a palavra ainda quente dessa luta e dessa hostilidade, ainda não resolvida e dilacerada pelas entonações e acentos hostis e à submete à unidade dinâmica de seu estilo (BAKHTIN, 2002, p. 133).
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Essa expressividade estética do discurso possibilitou o realismo na suas mais diversas formas de representação. Os heróis dissolvidos no corpo do povo, o discurso ainda fervilhante na luta social e os conflitos e energias carnavalizadas caminham conjuntamente permitiram essa construção e percepção de uma poética dialógica no gênero. Se Dostoiévski, segundo o seu mais ilustre leitor no século XX, elevou o realismo à perfeição estética, o percurso de Rabelais, Cervantes e, principalmente Sterne permitiram a Bakhtin essa visada plurilinguística do romance e mostrar a linguagem em seu aspecto primordial desafia o enobrecimento da linguagem. Estes autores seriam os precursores da polifonia articuladora do romance e Bakhtin o crítico capaz de dar à lume essa representação do mundo.
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Na análise de Gargântua e Pantagruel (2002a), ele mostra como desde as primeiras linhas o leitor é arrebatado por um clima verbal específico. A palavra na arena permite reconhecer a presença da voz do autor e da “consciência polifônica” em diálogo com outros sujeitos-consciência. Destaca a constância dos gêneros orais no seu interior e como eles se estendem pelos cinco volumes. O narrador conclama a tradição (negada ou afirmada) como um imperativo e congrega elementos da propaganda e dos pregões populares. Em todos os âmbitos, a voz atrai a atenção dos fregueses:
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Para o romancista-prosador, o objeto está enredado pelo discurso alheio a seu respeito, ele é ressalvado, discutido, diversamente interpretado e avaliado, ele é inseparável da sua conscientização social plurívoca. Desse mundo posto em questão, o romancista fala uma linguagem diversificada e internamente dialogizada. Desta forma, a linguagem e objeto se revelam para ele no seu aspecto histórico, na sua transformação social plurilíngüe, e não há linguagem além das intenções plurilíngües que o estratificam (BAKHTIN, 2002c, p. 132).
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Com essa leitura Bakhtin aponta para o caráter bivocal do discurso que é internamente dialogizado e como gênero que apresenta variantes multiformes. Na sua interpretação (2002a) dos intróitos de Gargântua e Pantagruel no capítulo “O vocabulário da praça pública na obra de Rabelais” ele mostra a importância dessa forma estilizada para iluminar a análise do romance como gênero representante da modernidade. Segundo o pensador russo, as idéias que constituem o interior dos livros estão prenunciadas a todo instante e concepções de mundo são confrontadas com “alusões e ecos da atualidade política e ideológica” (2002a, p. 169) que habitam a totalidade material da obra. Seu caráter liminar acentua-se em grandes escritores e ilustra traços importantes na formação e concepção de gênero e no entendimento do discurso na modernidade.
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O romance humorístico é uma variação do gênero que sempre tem a intenção de angariar os leitores: o modo de ver os acontecimentos da trama, a imagem dos personagens, a concepção da própria imagem é um deslocamento autocrítico, aditamentos em que o sujeito que enuncia tenta fazê-lo a partir da ótica do outro. Isso quebra qualquer rigidez clássica: o escrito e o oral surgem como forças ambivalentes. A potencialidade dialógica amplia-se e as partes constituintes distendem sua capacidade semântica. Documento notório da publicação, o discurso oral insiste que a obra é filha do mundo e um mundo concomitantemente.
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O estilo difuso, a conversa com o expectador, o monólogo interior e a farsa autoconsciente se inserem na prática da prosa conjugada com o riso. Esse exercício de jogar e induzir o leitor fez desse espaço uma arena para embates ideológicos, estilísticos e ontológicos. A humanidade é posta em discussão enquanto o gênero questiona o real e se questiona como gênero que representa esse real. Característica principal do romance humorístico, o leitor é convidado a pensar sobre a forma, seu conjunto de códigos e sobre a condição existencial dos produtores dos discursos. Os nomes que povoam as linhas evocam genealogias específicas e têm caráter persuasivo, com isso as limitações históricas são destituídas e totalmente tomadas pela forma autoconsciente e pelo riso. A decomposição dos mitos, a equiparação das diferenças, o plurilinguismo permitiram ao discurso prosaico do romance, instaurando assim o mundo aberto de Galileu.
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Se no âmbito ético-social, a dicotomia entre o sujeito e o outro transparece, autores como Rabelais, Sterne e Paul Féval desenvolvem artifícios técnicos na construção do diálogo entre autoria, formação do personagem, contexto presentificado e presença do leitor. Essas artimanhas narrativas permitem a interação entre os pólos de consciência e aproxima difusamente realidade e fantasia com a vantagem de eximir o autor de carne e osso de qualquer coisa. Ele relativiza os movimentos de elogio e de injúria, inerentes aos gêneros populares e os mescla com o erudito. Ele conjuga a situação nacional com filosofias e questões científico-ideológicas por meio do discurso oralizado. Atendendo leitores especializados e ignaros, o homem erudito e o ingênuo fazem parte da sua expectativa de recepção. Essa multiplicidade de destinatários diverte e perscruta questões profundas da modernidade. Por mais que sua capacidade de revelar o enredo seja um atributo de qualidade, sua sobrevivência para as futuras gerações depende dessa proximidade prosaica e ontológica.
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No prólogo de seu Livro IV, Alcofribas Nasier “conversa” com o leitor companheiro: “Notai bem tudo. O que aconteceu boa gente? [...] convidais-me para continuar a história pantagruélica, alegando utilidades e os frutos colhidos na leitura, entre todas as pessoas de bem” (RABELAIS, 1991, vol. 2, p. 16). Por outro lado, tece comentários ácidos aos críticos (caluniadores):
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[...] diabos vestidos de saia; vendo todo mundo em fervente apetite de ver e ler os meus escritos, pelos livros precedentes, escarraram dentro do prato, quer dizer, censuraram-nos, desacreditaram-nos e caluniaram-nos, com a intenção de que ninguém não os visse, nem os lesse, fora suas poltronices. [...] advirto a esses caluniadores diabólicos que tratem de se enforcar no último pedaço daquela lua; eu lhes fornecerei os cabrestos (RABELAIS, 1991, vol. 2; p. 18-20).
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O prefácio fala com aqueles que deseja agradar e polemiza com os possíveis caluniadores da obra – que já estava no seu quarto volume! O frontispício é uma resposta antes da proposição. Discurso que antevê possíveis reações discursivas, não por acaso recebe o epíteto de “ao leitor”, dando um tom de camaradagem. Movimentos prenunciados na transposição da Idade Média para a Modernidade que ganham configurações à medida que o gênero se afirma no Ocidente e continua vivo e importante para a contemporaneidade. Diante de inúmeras formas de representação o romance continua dizendo mais coisas do outro e desintegrando possíveis manifestações de autoridade monolíngue. No âmbito dessa descentralização da consciência linguística Dostoiévski, por exemplo, também dentro dessa tradição oralizada não limita suas personagens ao pitoresco. Utilizando uma passagem da introdução de Problemas da poética de Dostoiévski, poderíamos dizer que ele:
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[...] não conclui suas personagens porque estas são inconclusíveis enquanto indivíduos imunes ao efeito redutor e modelador das leis da existência imediata. Esta se fecha em dado momento, ao passo que o homem avança sempre e está sempre aberto a mudanças decorrentes da sua condição de estar no mundo enquanto agente, enquanto sujeito. E como homem-personagem é produto do discurso, aberto como falante em diálogo com outros falantes e com seu criador (BEZERRA, 2002, p. VIII).
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Hibridizando certas tradições discursivas movimenta-se a carnavalização da prosa do ainda no século XIX. A linguagem estilizada das confissões, em que o sério-cômico é um motor desde as primeiras manifestações, rompe o curso normal da narrativa biográfica construída com “elementos basilares e típicos de toda trajetória vital: nascimento, infância, anos de aprendizagem, casamento, construção do destino, trabalho e afazeres, morte etc.” (BAKHTIN, 2003, p. 213).
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Os elementos de carnavalização preconizam um início, anunciam uma tradição de questionamento do senso de privacidade da palavra por meio da criação de categorias autônomas. O romance relativiza a prática do direito de fala, cultivada em Cervantes, risível em Sterne, irônica em Xavier de Maistre, e enforma uma grande cadeia dialógica da qual participam Machado e Dostoiévski, Erico Verissimo, Italo Calvino e José Saramago. Difunde-se, nessa genealogia, um inacabamento que redunda em um movimento estilístico, paródico e irônico que nunca se fecha em si mesmo. Dessa perspectiva, surgem personagens conscientes de sua existência em livro – característica também da literatura contemporânea ocidental e, principalmente, brasileira. Quixote e Sancho, na condição de personagens, e os outros “autores” Tristram Shandy e o Xavier de Maistre narrador fundam uma genealogia do romance difuso continuada por vários romancistas ao longo dos séculos. Não temos apenas o homem vivendo aventuras e uma voz contando uma biografia: nessa linhagem, coexistem discursivamente a parte material da publicação e a parte humana.
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Quixote (no plano realista) parte para o mundo (volume I) para que suas aventuras sejam contadas. No tomo II, ele já é um ser de papel e sai novamente para estimular novas narrativas. Nessa ruptura entre o homem e a persona (que viria) e que já existe (no tempo da existência material da leitura) ele dedica suas aventuras à “restauração da cavalaria”. Posteriormente, suas ações relacionam-se com as do primeiro e fazem delas uma única história. Se antes, Sancho queria apenas dinheiro e uma ilha, passa a querer figurar na memória do mundo como personagem. Antes, as pessoas que os encontravam fingiam e compactuavam com a loucura do cavaleiro. Depois, elas o fazem porque conhecem a dupla andante da publicação. A passagem no castelo do Duque ilustra isso: todos entram no jogo fabular porque conhecem e já leram as aventuras do engenhoso fidalgo. Entre os capítulos 30 e 69, diversas situações são “inspiradas” pelos eventos anteriores e são “respostas” para as expectativas da continuação. A consciência ambivalente abole e renova limites: seres entre a condição de personagens e homens que têm o leitor (companheiro) como referencial, coexistem na condição livresca.
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Nessa linhagem, Tristram Shandy coloca-se como personagem de si mesmo, vivendo no tempo de seus contemporâneos. Na memória, a sua vida; no papel, um livro inacabado. O nó temporal se dá no ir e vir entre o presente de um homem de 40 anos que conta uma autobiografia sempre interrompida pelas digressões e falas dos outros personagens. Tantas cabriolas não lhe permitem (factualmente) passar dos sete anos. Essa distensão temporal, os fatos revividos de forma humorística e a prática da “opinião” foram características herdadas por Brás Cubas, que, ao acrescentar o tempo da morte, as renovou criativamente.
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Seguindo a pista difusa, o narrador maistreano evoca acontecimentos sociais da ordem do dia e distende o passado recente (dos salões parisienses) em sua viagem imóvel. A ironia do proscrito erige um evento biográfico e absurdo simultaneamente. O estilo livre sterniano renovado pela narrativa digressiva de Xavier de Maistre alia-se à introspecção de um solitário.
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Se antes o narrador disputava espaço com outros personagens para contar, os caprichos e o apagamento (aparente) de outras vozes são levados ao extremo com o francês. Um homem quase isolado, conta à revelia o que lhe vem à mente. Artimanhas facilitadas pelos capítulos rápidos que possibilitam o movimento difuso e enriquecem a obra com o “encanto insinuante da informação suspensa, própria do fragmento” (CANDIDO, 1996).
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Esse jogo entre unidades que se dispersam e se interligam nasce das linhas prosaicas Rabelais e Cervantes e foi percebida por Sterne e fez dele o grande expoente de uma deformação discursiva do gênero levada ao extremo. Esse paradigma fragmentário complica as linguagens literárias e as idéias do momento e implica um exercício constante de metapoética. O estilo constitui-se como um dos principais procedimentos para dar acabamento ao herói e ao seu mundo. Para Bakhtin (2003), o romance é mais propício para essa realização, pois o individual compõe o enunciativo e confronta máscaras sociais. O romance abole distâncias e discute literariamente a relação volitivo-emocional do homem.
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A hesitação enforma a consciência do autor e as implicações do instante de publicação. Isso dá um caráter de atualidade ao texto e reafirma que a língua dos prefácios é tipicamente humanizada. A perplexidade leva ao riso, dinamiza a relação verbal com uma audiência e disfarça a persuasão. As primeiras linhas tornam-se um recurso liminar porque parodiam e mascaram os fundamentos do pensamento sério e colocam em xeque o senso privado da palavra. Dialogando com as verdades, com os caminhos para estabelecê-las (ideológicas e literárias) introduz-se de forma ousada, livre e alegre, em um campo diametralmente oposto à hierarquia (BAKHTIN, 2002a p. 144-145).
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Segundo Bakhtin, o tempo biográfico dialoga com o tempo cíclico e, nesse conjunto, o tempo da historicidade real dilui-se (sem desaparecer) na humanização e objetivação do espaço (2003). Nesse caso, a deformação que Bakhtin (2002c) atribui a Sterne constitui-se da estilização paródica dos diversos estratos e gêneros da linguagem literária e ganha contornos expressivos na contemporaneidade.
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A questão da subjetividade, tão em voga na atualidade, torna-se um elemento basilar da enunciação. Tomando-a como assunto, a subjetividade conjuga biografia e a relatividade da opinião. Na mente e na enunciação, opiniões (externas e rivais) disputam espaço na história. Sistemas, anedotas e relatos (imaginários ou não) revelam os bastidores da escrita e da vida são violados a todo instante. Assim, as partes constitutivas enformam uma espécie de carnaval em que o indivíduo, na solidão do momento criativo, dialoga com o outro festivamente. Da consciência aguda do isolamento, como diz Bakhtin (2002a), ocorre a transformação do humor em jogo. Mas deixa de ser apenas alegre e ganha um caráter ontológico. A palavra “abre-se” em leilão para quem quiser comprá-la. Para “proteger a si mesmo” da calúnia, vende publicamente o “corpo do livro” e não às escondidas. O riso e a paródia complicam, no território do próprio romance, as linguagens literárias. Com isso, o romance humorístico inglês se deixa penetrar pelo espírito de Cervantes e exerce um papel importante na “construção da linguagem em Fielding, Smollet, Sterne” e até no romance richardsoniano (BAKHTIN, 2002c, p. 114).
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A instauração de um dialogismo com idéias de outros lugares é uma percepção polifônica do romance humorístico. Os seus autores abordam as diversas variantes da linguagem literária penetrando nas estratégias para depois enformarem a própria obra. Segundo Bakhtin, ocorre uma espécie de deformação do discurso externo e isso teria sido levada ao extremo pr Sterne. Xavier de Maistre e Machado distenderam, ainda mais, essa realização. Para Bakhtin Cervantes supera Rabelais pela sua influência determinante sobre toda a prosa romanesca: “O romance humorístico inglês está profundamente penetrado pelo espírito de Cervantes. Não é por acaso que o mesmo Yorick cita as palavras de Sancho Pança no leito de morte” (BAKHTIN, 2002c, p.115).
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Graças ao cômico o romance teria alcançado tanta popularidade em tão pouco tempo. As digressões, presentes nos três grandes romances basilares de Rabelais, Cervantes e Sterne tornou possível infundir grandeza humana ao cômico. Com o plurilinguismo e sua estilização
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Introduz-se “linguagens” e perspectivas ideológico-verbais multiformes – de gêneros, de profissões, de grupos sociais (a linguagem do nobre, do fazendeiro, do comerciante, do camponês) – linguagens orientadas e familiares (a linguagem do mexerico, da tagarelice mundana, a linguagem dos servos), etc., na verdade, isto ocorre principalmente nos limites da língua literária escrita e falada (BAKHTIN, 2002c, p. 116).
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Ao mesmo tempo, o legado da brincadeira formal não deixa de lado a humanidade dos personagens. Não importa em que categoria, lugar, ou época, os narradores direcionem seus artifícios para afirmar essa humanidade, ela sempre estará presente no gênero. A profundidade filosófica é sempre contrabalançada pelo movimento popular que se infunde nas fendas axiológicas da cultura erudita:
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[...] na maioria dos casos, essas linguagens não são reforçadas por personagens definidos (heróis, narradores), mas são introduzidas sob forma impessoal “por parte do autor”, alternando-se (sem levar em conta as fronteiras formais precisas) com o discurso direto do autor (BAKHTIN, 2002c, p. 116).
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A partir de seus contextos históricos, mostrando no texto como e porque se escreve, a manipulação explícita dessa prática infunde uma discussão sobre o que é realidade e ficção. O ser de papel que exibe sua própria condição romanceada revela o que sentem os narradores enquanto narram, o que pensam e sentem os personagens enquanto homens – e parte de livro. O discurso do autor e sua projeção no livro ganham dimensões ainda não experimentadas por nenhum gênero anterior à modernidade. Nesse mesmo contexto, as linguagens e as perspectivas sócio-ideológicas, os anseios e visões conjugam-se para revelarem o espírito inacabado do ser humano.
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A partir disso é possível dialogar com questões atuais, em tempos de grande presença e consciência de outros discursos e de outras mídias e de uma produção literária em um contexto que deseja estabelecer novas bases para o pensamento no século XXI e que se destaca pela valorização da cultura popular, do discurso oral e que tornam problemáticas as próprias fronteiras do discurso literário na contemporaneidade. Buscando as respostas que o mundo desencantado o romance abre uma fenda no real para dar novos sentidos à realidade e às linguagens. Ao exibir-se em um entre-lugar, o personagem vivencia uma experiência da fantasia, também profunda, que foge ao poderio do discurso cotidiano. Mais vivos que seus criadores, esses seres de papel renovam-se na eterna contradição humana. Gerados de forças discursivas aparentemente discordantes, revelam uma densidade espiritual que proclama a força da expressão – tudo em seu lugar dentro de um universo coerente chamado romance. Nesse caso, importa ressaltar a importância de manter viva a chama do Bakhtin, acima de tudo, leitor de romances e tradutor da vida.
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Referências Bibliográficas
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